杨西｜撰文

中国画家常以竹为题材作画，以竹为单独题材而进行创作应始于唐朝，北宋文同开创了“湖州竹派”，将画竹的风气推向一个高峰，被称为墨竹绘画的鼻祖。元代的柯九恩、高克恭、倪瓒，明代的王绂、夏昶、徐渭，清代的石涛、郑板桥，都是画竹的高手，各具特色，独领风骚。

说到画竹，不能不了解竹的生长习性及其与人类发展的关系。竹，通常人们称其为“竹子”，属于生长迅速的禾草类植物，茎为木质，分布于热带、亚热带和暖温带地区。竹的枝干挺拔、修长，傲霜斗雪、四季长青，由于它的这一品格，倍受人们的青睐。《诗经》中就有描述竹的诗歌：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”、“籊籊竹竿，以钓于淇”、“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”。

北宋 文同《墨竹》

据《太平御览》记载，晋代大书法家王徽之曾“暂寄人空宅住，便令种竹。或问暂住何烦尔？ 啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君？”从这个记载中我们可以看出，王徽之真不愧为一代书圣王羲之的儿子，对竹的热爱竟到如此痴迷的程度。宋代的苏东坡曾在他的一首诗中写道：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。……”可见苏东坡对竹的喜爱比王徽之还要疯狂，宁可不吃肉都要与竹为邻做伴！

清代“扬州八怪”中的郑板桥更是与竹结下情缘，他不但爱竹、种竹、咏竹，还特别喜爱画竹。在他的一首《题画竹》诗中写道：“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”诗人在这首诗中，高度赞扬了竹不畏逆境蒸蒸向上、坚韧不拔的品德。

清 郑板桥《墨竹图》

在我国文字史料的记载中，竹与人类文明早就有着密不可分的关系。1954年西安半坡村发掘了距今6000年左右的仰韶文化遗址，其中出土的土陶器皿上刻有“竹”的符号。也就是说在此之前，竹已与人们日常生活密切相关；也可以说我们的祖先，早在6000年前就已经有了对竹研究和使用的历史。汉字起源于仰韶文化，而“竹”字的原始符号出现应比此还要早一些。浙江余姚县7000年前的河姆渡原始社会遗址，出土了大批的竹器实物，充分地说明竹与人类生活的密切关系。

仰韶文化遗址中出土的“竹纹”陶器碎片

商代，人们将竹子削成片，然后用绳串连起来，成为竹简。汉字中的“册”字，就是依据竹简的形状而造出来的。人们在竹简上写字，使大量的优秀著作得以流传和保存，如《尚书》、《礼记》、《论语》、《孙子兵法》、《孙膑兵法》等等。

书画家用的纸和毛笔都来源于竹的开发和利用，在中国数千年的文明史上，竹子对人类物质文明和精神文明起到直接和间接的作用。古往今来，文人雅士对竹高尚的精神风貌和中虚外实的审美价值大书特书，使它的形象大量地出现在诗文绘画中，形成一种竹文化现象，代代相传。

出土竹简实物

画竹始于唐朝，风行于宋。苏东坡便是宋代画竹大家，他的《墨竹图》得“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成”的风姿神韵；《文与可画筼筜谷偃竹记》更是流传千古的绝妙文章：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这段文字中“故画竹必先得成竹于胸中”，便是成语“胸有成竹”的出处。文中的文与可便是文同，他从竹的生长写起，到画家画竹的诟病，然后再指出画竹的正确方法，“得成竹于胸中”可谓一语中的，为后人画竹树立了形象的标杆，同时也成为艺术创作所遵循的理论依据。

在苏东坡《文与可画筼筜谷偃竹记》中，还有很多精彩的记述，限于文章篇幅，我就不在此赘述了，读者可自己寻来一阅，定会大有收获。

北宋 苏东坡《墨竹图》

据记载，苏东坡一生画了大量的墨竹，只可惜未能传承下来，《枯木竹石图》、《潇湘竹石图》都是其中的精品。现在我们回过头来欣赏一下苏东坡画的这幅《墨竹图》，从右下角的题款“绍圣元年三月作，东坡居士”中，我们可以看出画这幅画的时候苏东坡已58岁了，正是他在英州（今广东英德）任知府的时候。整幅作品为斗方，他在纵向三分之一处安排一大两小三根竹竿，两根直立，一根斜穿打破垂线的呆滞；竹叶均从斜穿向右的竹枝上长出，以内观外，使人联想到画外两竿劲竹的风貌。在用笔用墨上，苏东坡以行书笔法蘸淡墨，按竹的生长习性写出三竿竹的姿态取势，笔尖蘸浓墨以“一字上抱法”画出竹节；然后用“个、介、分画叶法”写出一大两小丛竹叶，大丛竹叶向画面右方延伸，对整个画面起平衡的作用。竹竿根部的叶片呈向上之势，另一丛呈下垂之势；用笔灵动，逸笔草草，恰到好处地表现了竹的生长规律与竹的精神气韵。最后在右下角落款钤印，一幅《墨竹图》就画完了。

北宋 苏东坡《朱竹图》

根据文字记载，普遍认为画墨竹是唐明皇李隆基创的；那么朱竹则是苏东坡创的，他是“湖州竹派”的重要人物，画竹技法可说是炉火纯青。有一次坐在公堂上审完公案，一时高兴，遂顺手抄起朱笔画了一幅竹子。人说：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”他反问道：“他人用墨画竹，世间哪有墨竹？”从此以后苏东坡画的朱竹便在文人中一传十、十传百的流行起来，并成为文人争相效仿的画风传至今天。

文同是苏东坡的表哥，同时也是他画竹的老师，画竹造诣相当深厚，开创“湖州竹派”成为一代宗师，人称“文湖州”，影响甚远。他一生虽画竹无数，但流传下来的作品却不多。这幅《墨竹图》为其真迹，纵131.6厘米，横105.4厘米，现藏于台北故宫博物院；画面上一竿倒垂的竹子，形象逼真、笔法精微、墨韵淋漓，堪称神品！

北宋 文同《墨竹图》

文同的这幅《墨竹图》，摒弃了宋代宫廷画家所追求的富丽堂皇、精雕细描的院体画风，以浓淡墨直接渲染的方法作画。画中他画了一竿倒垂下来的竹子，从构图上来说，别人画竹都是取其挺拔向上的姿态，以赞美竹的坚韧不拔、凌云虚心的美德，而他则另辟蹊径，这种取势有违常理。但认真看过竹的人就会明白，这是一株经历过雪压冰欺的新竹。竹在其生长过程中，每当大雪来临，很多竹杆经不住竹叶上雪的厚重压力，而被迫弯下身来，但它们不会折断；待冰消雪化之后，便又重新挺立起来，文与可画的正是这样一种竹子。竹的前半部分表现了被雪压弯的痕迹，弯而不断呈弓形；后一个弓形，则是冰消雪化之后，往上生长所呈现出来的；两个弓形构成一个S形，对竹坚韧不拔的特性作了生动的诠释，“雪压竹梢几沾泥，日升举头欲天齐”，比那种挺拔向上的构图来得更加深沉和含蓄。画法上他采用浓墨为面、淡墨为背的画法，甚至连叶尖风翻转折都一一画出；画节时用墨勾染而成，做到浓淡宜人、风骨傲然。与同代画家盛行色彩艳丽、构图饱满的工笔画，形成鲜明的对比，实而不繁、细而不腻、真而不俗、形神兼备，受到同道纷纷效仿，其画竹技法也因此一代接一代地传承下来。

宋 佚名《梅竹聚禽图》

文同，字与可，1018年出生于四川梓潼，曾任秘阁校理，做过湖州太守。宋代画竹名家除文同的《墨竹图》外，还有佚名的《梅竹聚禽图轴》、《霜篠寒雏图》、《白头丛竹图》、《梅竹双雀图》，赵昌的《竹虫图轴》，吴炳的《竹雀图》，夏圭的《梧竹缓堂图》，都是那时的精品！后蜀黄筌《雪竹文禽图》、黄居寀的《竹石锦鸠图》、南唐徐熙的《雪竹图》、李坡的《风竹图》各有千秋、独具风韵。但徐熙的《雪竹图》我认为在众多画竹作品中另有一番新意，他将画笔直接探入竹子傲霜斗雪的实景之中，将竹虚怀若谷、高风亮节的自然品性展现在读者面前。

元代画家柯九思在《题文与可画竹》中赞道：“湖州放笔夺造化,此事世人那得知。跫然何处见生气？仿佛空庭月落时。”柯九思是元代著名画家，喜爱画竹，所以他将文同的竹视为至宝，一有空暇便取出卧榻欣赏，如入竹林深处而不知往返，深得文同笔意，这首题画诗可见其对文同的推崇。

在元代画家中，除了柯九思以外，同时代的张舜咨、张彦辅、边鲁、李衎、高克恭、赵孟頫、吴镇，都是一等一的画竹高手。

元 柯九思 《横竿晴翠图》

明代画竹名家当推夏昶，其画竹与众不同，别人以行书入画，他则以楷书入画。所画之竹循规蹈矩又极具法度，烟姿雨色，气韵生动。徐沁在《明画录》中记载夏昶“写竹时称第一，名驰绝域，争以兼金购求，故有‘夏昶一竿竹，西凉十锭金’之谣”。”可见夏昶的墨竹在当时的确倍受追捧。他的代表作有《湘江过雨图》、《淇园霁雪》、《兰竹册》、《竹石图》、《清风高节》、《松柏竹石》、《孤峰晴翠》、《夏玉秋声图》、《墨竹图》等。

明 夏昶《竹石图》

我现在以他的《竹石图》为例，浅析其画竹的技法、技巧。此图为182X68厘米立轴，与其他作品在风格上有明显的不同。构图上以两竿直立的翠竹，与一块山石构成下重上轻的画面；竹子从枝干到叶片都不着墨和色，仅用白描手法勾出，与石块的墨色形成鲜明的对比；石块则是以浓淡墨勾出石的外形，然后用“小斧辟皴”皴擦出石的结构及阴阳关系。用笔严谨，一丝不苟，用墨浓淡相间，层层叠加；石上三三两两地点出苔点，以增加石的厚重和沧桑感，借以衬托竹的亭亭玉立与飘逸之风。他在此幅作品中，不再用浓淡写竹叶、竹枝，仅以双勾手法按风的走向完成，更为有效地表现了玉竹临风的意境；石块的后面穿出两小竹枝，生动地增强了画面的趣味，为作品带来一股生命的气息。

整幅作品采取从下直上顶端的直立构图，一块巨石稳住画面重心，有一种直插云霄的感觉；迎风飘动的竹叶似乎发出嗖嗖的响声，与现实的残酷在做命运的抗争，彰显了竹的坚韧不拔、内通外直、壮志凌云的品性，可以说是夏昶画竹精品中的精品！

明 王绂《墨竹图》 弗利尔美术馆藏

在明代画家中除了夏昶以外，还有唐伯虎、杜堇、金浞、仇英、徐渭、孙克弘、王绂，都是这一时期的画竹高手。清代画竹画家就更多了，如冷枚、罗聘、八大山人、石涛、恽寿平、蒋廷锡、华喦、原济、高凤翰、汪士慎、李鱓、金农、郑板桥，真是高手如云。在风格上有工笔的、写意的、没骨的、兼工带写的，可谓各具风采！

清代的“扬州八怪”，为文人画竹开创了一个前所未有的局面，出现了金农、汪士慎、郑板桥这样的大家。特别是郑板桥的墨竹与众不同，不但表现了客观对象的自然属性，而且将作者的思想、人格及对社会的认知态度蕴藏其中。他不但留下了大量画竹的绘画作品，还留下了《题画竹六十九则》。

郑板桥《竹石图》

这幅《竹石图》是郑板桥的代表作，画面上一块巨石瘦骨嶙峋，两大一小三竿竹从画面底部挺拔而上；大的相交，一竿出画，另一竿直接迎风而立，小的一竿靠向石前，有聚有散、避让有序。在用笔用墨上，他笔蘸淡墨以行书笔法，采用“发竿式”连续写出三竿，画出小枝；以“枝上生叶法”，采用“破个字、分字、介字法”画出叶片，前浓后淡，相映成趣。瘦石高度几乎与竹比肩，疏疏朗朗几笔淡墨，中锋、侧锋并用，勾、皴、点、染一挥而就，与竹相依相偎、遥相呼应。画的右边题诗一首：“秋风昨夜窗前到，竹叶相敲石有声。及至晓来浓露湿，又疑昨夜未秋清。写为周翁年学兄，板桥郑燮。”可谓画与诗会诗与画合，相得益彰，在此我们不得不佩服郑板桥绝妙的构思和娴熟的技巧。

郑板桥的这幅《竹石图》，与前面我所提到夏昶的《竹石图》虽然各有千秋，但从文人画的角度上看，郑板桥在思想和技法上要比夏昶高出许多，作品中郑板桥不像夏昶传承文同“成竹在胸”一脉。夏昶画竹、胸有成竹，郑板桥画竹、胸无成竹；浓淡疏密、短长肥瘦，随手写来自尔成局，其形、神、意均在其中，可谓“置之死地而后生”反其道而用之，开创了郑板桥墨竹画法的神话！

五代 徐熙 《雪竹图》上海博物馆藏

郑板桥为何能成为一代画竹大家，我认为可从以下几个方面来阐述：

一、来源于对竹的崇拜和信仰

中国是爱竹的国家，也是当今世界研究、培育和开发利用最早的国家。竹在中国传统文化发展和精神文明中产生着巨大作用，它与中国文学艺术、园林建筑形成密切的关系，与我国人民生活息息相关的历史源远流长；清楚地说明竹在我国劳动生产及文化艺术活动中，以其形态特征转变为做人的精神风貌、道德品性，早已成为一种高尚的竹文化现象，代代相传。

明代《天工开物》中，详细地记载了竹纸、竹笔的制造工艺。从竹简开始到竹纸出现，从原始的竹弓射箭到春秋时代的抛石机，都可以看出竹子被我国先民运用的古老历史。秦始皇统一六国，大兴土木建“上林苑”，《拾遗记》中记载：“始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹。”这个记载便可以说明那时竹就被皇家尊为居室庭院所必须栽种之物。

清代竹子浮雕“竹林七贤”笔筒

魏晋、南北朝的文人、士大夫受政治、宗教的影响，崇尚玄谈、寄情山水，把种竹、赏竹之风推演成一种生活时尚，有别于皇家宫苑的“田园竹趣”蔚然成风。“竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧。”、“莫不桃李夏绿，竹柏冬青”便是《水经注》及《洛阳伽蓝记》中的记载。

明清时期对竹的推崇可说是无以复加，王象晋的《群芳谱》、屠隆的《山斋清闲供笺》、李渔的《闲趣偶寄·居室部》、文震亭的《长物志》都对竹进行了研究，成为竹子种植、栽培、审美的理论书籍，一时间广为传播和推广。

朱可心 竹段紫砂壶

考古资料证明，竹的利用是中国文明的标志之一，古代交通运行工具和设施的起源发展，均与竹子有着密切的关系。竹车、竹筏、竹桥、竹房、竹栅栏，在世界交通史上留下了浓墨重彩的一笔。旧石器时代晚期和新石器时代，古代先民就以竹制造竹器，仰韶文化出土陶器的底部就留有竹编的痕迹；良绪文化遗址中发掘出大量的竹器、印纹陶器。唐宋明清竹器更是人们生活中“养生送死”的必须品，餐具有箪、笾、簋、碗、著，容器有筐、篮、笥、箱、柜；家具有床、榻、几、椅、橱，用具有杖、尺、帚、帘、扇；葬具有竹棺、竹席、竹葬品，可谓一应俱全。同时竹对我国的宗教文化也产生很大的影响，远古先民将竹奉为图腾，视其为图腾崇拜物，将竹的形象刻在陶器上，作为祭祀的用具；道教和佛教将竹清韵、空虚的属性视为信仰的教义而奉行，并将其大力推崇广为传播。

我国的民俗文化也将竹的风貌精神与信仰习俗、文化游乐联系起来，使其在祭祀、婚丧、交际、节日、朝规等群集文化中，构成竹文化元素加以传承和发扬。竹文化在人的精神、审美及伦理道德上，起到了积极的促进作用；明清时期这种思想和传统习俗更为盛行，这种对竹的崇拜和推崇，无疑对郑板桥种竹、画竹的生活起到潜移默化的作用。

笋型水盂 陈鸣远

二、来源于对竹文化的传承和发扬

在我国源远流长的文化艺术史中，松、竹、梅被誉为“岁寒三友”，始见于南宋林景熙的《霁山集·五云梅舍记》。在此之前，唐代诗人元结《丐论》中曾以山水、松竹、琴酒为“三友”；宋代苏东坡《题文与可画竹》一诗中，将松、竹、石称为“三友”。古代帝王和贵族将自己与竹的品性联系在一起，名曰“君子”；后来君子泛指德才兼备之人，把梅、兰、竹、菊合称为“四君子”。所谓君子是对人的美誉，比喻人格高尚、学识渊博、举止文雅；文人画家则寄寓情感，把梅、兰、竹、菊比喻君子，予以人格化：梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕虚荣，长叶临风潇洒，风姿翩翩，幽香袭人；菊花不与群芳争艳，深秋独立于寒风之中，独傲霜枝；而竹子以其虚而挺直、不畏严寒、高风亮节的特性，作为中华民族虚怀若谷崇高气节的象征。“未出土时先有节，纵凌云处亦虚心”的诗句，便是对竹子品格最好的概括，郑板桥便是这种“君子比德”的传承者。

元 李衎《竹石图轴》

基于竹与梅、兰、菊同时赋予的君子品性，及竹高尚的精神风貌和特殊的审美价值，郑板桥和历代画家都喜将竹作为自己的绘画题材，长时间的研究描画，使画竹艺术在传统绘画中占据相当重要的地位；为思想理论和技法创新，作出了极为突出的贡献！

古往今来，青青翠竹临风起舞、傲霜斗雪，吸引了无数文人墨客。他们面对竹子有感而发，托物寄情，以物言志，创作了数以千计的绘画作品。郑板桥一生爱竹、种竹、咏竹、画竹，他一生题画诗已以百计：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”、“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花。”便是郑板桥题画诗中的精妙诗句。《墨竹图》、《竹石图》、《岁寒三友》、《墨竹图轴》、《兰竹图》、《雪竹图轴》，都是他在继承传统的基础上所创作的画竹精品。

郑板桥《三友图》

三、来源于画家的身世和经历

郑板桥，原名郑燮，号板桥；1693年11月22日出生于江苏兴化，祖籍苏州，以“诗、书、画”三绝享誉于世。他的一生经历读书、教书、中举、为官、卖画五个阶段，是清代著名的文学家、画家、书法家、篆刻家和诗人。

郑板桥青年时立志“修身齐家治国平天下”，19岁考中秀才，到了乾隆年间方得中进士，此时已43岁，一时没有适当的位职，在家等了6年，才被安置到山东范县和潍县做个县令。由于秉性耿直，不善于溜须拍马，不结交乡绅权贵，得罪了不少人；顶头上司对他的为官之道十分不满，一心想拔掉眼中的这颗钉子。终于机会来了，这一年潍县受灾，百姓流离失所到处逃荒。郑板桥作为一方的父母官，心中焦急，想开官仓赈济灾民，但开官仓要报上头批准才行。眼见饿殍遍地，黎民百姓处在水深火热之中，郑板桥顾不了自己的安危，私下强开官仓救人，被上方一本奏折参到京城，12年的七品乌纱就被摘掉了。此时的他已61岁了，官没了又没祖产和银两，只得卖画为生；他在一幅《画竹图》中写道：“乌纱掷去不为官，华发萧萧两袖寒。写取数枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这首诗可以说是他这段时间的人生写照，读起来虽然使人心中悲凉，但却从内心佩服郑板桥做人的高尚人格和情操！

郑板桥《竹石图》

回到扬州的郑板桥生活过得十分清苦，但是他仍然坚守做人的道德底线，对于有钱人他从不卖画：“终日作字作画不得休歇，便要骂人……索我画，偏不画，不索我画，偏要画，极是不可解处，然解人于此，自笑而听之。”这段文字记载了有钱人有钱他看不上，不把画卖给对方；没有钱的，只要是朋友便给对方字画，很多人都不理解，他自己也不去做过多的解释。对于郑板桥的这一做法，我想只要了解他的人都会明白，郑板桥笔下的竹是“君子”的象征，特别是他的“清瘦竹”更是描绘心中的自己。对那些索画之人，他写诗骂道：“有钱难买竹一根，财多不得绿花盆。缺枝少叶没多笋，德少休要充斯文。”如果将画卖给了官商士绅，便如同卖了自己。他虽然清苦，单独伫立、离群萧索，但孤独之中仍然清醒、坚定、潇洒、雅逸，的确不失君子之风！

郑板桥《竹石图》

乾隆三十年春，郑板桥画了一幅竹，而这幅竹子与以往的竹都不一样。画的右侧贴着纸边画了一块劲俏的岩石，崖下三枝孱弱的竹竿，飘动着出七八丛竹叶迎风而立，艰难地生长在穷山恶水的崖边。看着画面上的几竿清瘦的竹影，让人不免有一种惊心动魄之感；矗立良久你会发现，这几竿瘦竹在风中不但没有被折断的可能，反而是风越急，竹越显示出劲挺傲骨，迎风而长啸。画的左上角题诗为：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”同年冬天，郑板桥病逝于故乡兴化，走完了恬淡、清苦、孤独的一生；这幅《竹石图》便成为他为人一世清清白白、高风亮节的精神写照！

郑板桥《竹石图》

四、来源于自身的感悟和探索

郑板桥为官前后都在扬州，以卖画为生。一生醉心于书画，善写诗、填词、著文、刻印、作书，擅画花卉木石，尤以兰竹见长。他深知在中国传统绘画中，书法是绘画的基础，所以他将正、草、隶、篆自创“六分半书”，这种书体与他的画艺相映成趣，格外古朴高雅；他的印章刀法古朴，取法秦汉，冲切之间，腕力雄劲，自成风貌，钤于画上尤显精神；所以他的作品诗、书、画、印熔为一炉，极具特色，一经面市倍受时人推崇，被视为竹中神品！

1753年，因“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归”，遭遇罢官的他仍回扬州卖画。虽恣情山水，与骚人、野纳作醉乡游。时写丛兰瘦竹于酒廊、僧壁，作诗填词于粉墙、楼榭，终不放弃对画竹的喜爱和探索。

他由爱竹、画竹发展为种竹，完全是出于方便对竹的观察，便于将竹在自然界中的风、晴、雨、露及冰欺雪压中的姿态变化熟记于心。他在《题雨后新笋图屏风》中写道：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新笋初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中可。”由此可见郑板桥在画竹上所下的功夫，非常人可比。

郑板桥《墨竹图》

“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。亢繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这首题画诗便是他忘情于画竹，呕心沥血的一幅素描俏像：诗以白描的手法，刻画了画家自己对画竹喜爱四十年的探索，并且是白日挥汗如雨、夜里苦苦思索；将竹的自然形态删去，留下心中之竹的清瘦；直至画到无法为法的程度；一幅墨竹、四句小诗概括了郑板桥画竹的心路历程，诗与画中蕴藏的崇高境界的确让人拍案叫绝、叹为观止！

他笔下的竹，多而不乱、少而不疏，疏密相间、浓淡相宜，脱尽陋俗、精彩绝伦！他将画竹的主观与客观、现象与本质、现实的真实与艺术的真实辩证地统一在一起，创造了来源于自然而又高于自然的艺术境界，开创了只属于郑板桥自己的墨竹世界！

郑板桥《晴竹图》

我国古代先民的抽象思维没有得到应有的发展，其思维方式，往往发端于与日常生活密切相关的事与物。也就是说具象性思维成为古之哲人最重要的思维方式，竹文化的形成便是这种思维方式下的产物。人们以竹的属性象征道德观念、伦理观念、价值观念、人格魅力，从而将竹人格化。郑板桥和历代画家画竹便是这种思维方式在绘画艺术上的具体表现，它仍将作为独特的中华民族传统文化艺术形式，代代相传并源远流长！