《百鸟衣》背后的经典建构与深远影响

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哈罗德布鲁姆在《西方正典：伟大作家和不朽作品》一书中将自但丁到贝克特的26位“经典作家”作为研究对象，依次阐释了他们成为经典的特性。整体上看，“崇高性和代表性”成为布鲁姆遴选作家的重要准则，这种准则一方面关系到了作家自身的文学地位及史学价值，另一方面则使得文学创作之于时代发展的重要作用凸显出来。经典作家，抑或经典作品在其时代通常扮演着重要的角色，不仅影响着人们对文学的接受，而且对其时社会的认同机制、群体规范的形成也不可或缺。就韦其麟的《百鸟衣》而言，它作为当代少数民族诗歌的经典之作已是不争的事实，尤其对于广西这一少数民族地区的形象塑造有着重要的作用。然而，经典的建构并非一朝一夕便能完成，其背后隐藏着作家的创作观念以及围绕作品所形成的评价机制、权力关系等诸多内容。厘清这些问题不仅有助于更好地把握作品的经典价值，而且对于社会整体的权力运作、结构关系等内容亦能够形成清醒的认知。尤其就少数民族诗歌而言，经典化的研究能够使其在诗歌发展史的整体脉络中葆有强劲的生命力。

一、民族性：少数民族诗歌经典建构的主导因素

少数民族诗歌通常具备着鲜明的“民族性”特征，以民间故事、传说为主体的诗歌创作是其独特的资源优势。需要指明的是，这种创作并非是对已有故事、传说的简单整理或改写，而是必须经由诗人自身的思考、锤炼与想象。这种“创作”同时回应了布鲁姆对经典原因的阐释，在他看来，作家及作品成为经典的“答案常常在于陌生性（strangeness），这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”[1]由此来看，“原创性”及经由“原创”而生成的“陌生性”成为经典建构的首要因素。对于少数民族诗歌来说，由“民族性”的再现而生成的“原创性”与“陌生性”是其成为经典的独特优势，韦其麟的《百鸟衣》正具备了这样的特性。

学界关于《百鸟衣》“究竟是韦其麟的整理还是创作”这一问题有着不同的声音。比如肖云儒认为它是韦其麟整理而成的长诗，与其相对的还有公刘整理的长诗《阿诗玛》。[2] 宋尤兴则针对肖云儒的观点进行了质疑，他指出：“《百鸟衣》完完全全不是根据民间原有的长诗整理出来的产物，而是韦其麟以民间故事为题材所创作的一部长诗。”[3] 而洪子诚与刘登翰所著的《中国当代新诗史》谈到了该诗为韦其麟“创作”而成：“《百鸟衣》在五六十年代，是根据民间传说重新创作的叙事诗中成就较为突出的一部。” [4]此外，韦其麟关于写作《百鸟衣》的描述，[5]也从根本上说明了该诗的“创作”属性。综合来看，笔者认为《百鸟衣》由韦其麟创作而成。虽然该诗的创作原型取自“壮族民间传说” [6] ，但韦其麟在创作过程中加入了自身的创造性思维，这使得诗作本身具备了鲜明的壮民族特性。

（一）《百鸟衣》在壮族民间故事的基础上生成，带有强烈的壮族特色。韦其麟曾将“民间故事”定义为“劳动人民口头创作中的一种体裁，通常是以通称的人物、广泛的背景、完整的情节来表现生活的散文叙事作品。”[7] 《百鸟衣》中尽管没有“通称人物” ，但它有“广泛的背景”与“完整的情节”，因此整体上属于民间故事的再创作。就具体的写作而言，《百鸟衣》更多地符合壮族民间故事中的“幻想成分占主导”的类型，[8]这是因为韦其麟在展现古卡和依娌的人物形象时，掺杂了较多的幻想性因素，如形容古卡力气时的诗句“别人的扁担，/一条用十年；/古卡的扁担，/一年换十条。”“上千斤的大石滚，/十个人才抬得动，/古卡双手一掀，/轻轻地举起象把草。”[9]而依娌由“大公鸡”变化而来的情节设置

——“第三个月第三朝呀，/不听见公鸡啼了，/笼子里没有了公鸡，/院子里站着个姑娘”——则更带有幻想的色彩。

（二）从故事情节来看，以古卡和依娌为代表的劳动人民，同以土司为代表的封建统治者之间进行了艰苦的斗争，这种斗争立足于壮民族特有的历史实际，同样具备鲜明的壮族色彩。土司制度在广西有着较长时间的存在，其漫长的历史也极大地影响了广西人民的生活。“土司”及依附于其的恶势力在《百鸟衣》中以“反面”的典型存在，韦其麟借助“蛤蟆”“狗龙蜂”“咪屎虫”等物种，对其进行了极端的丑化，如诗句“土司想着依娌，/口水流了三尺又三寸；/蛤蟆见了天鹅，/睡不着三天又三夜。”“狗龙蜂从粪巢里飞出，/是要把人伤；/土司的狗腿出衙门口，/是要把依娌抢。”“粪堆里的咪屎虫，/满肚子是粪；/衙门里来的狗腿，/句句是接土司的嘴。”这些人物不仅为该诗的情节发展方面起到了推动作用，而且其本身是壮族特定历史时期的代表，在突出壮族的“民族性”过程中扮演了重要的角色。

（三）整体上看，韦其麟在《百鸟衣》中以其深刻的民族自觉诠释了壮族的民间故事，使得原本较为“沉寂”的壮族文化得到了更为广泛的传播与接受，正如有学者所看到的：“解放初期的广西，在人们眼中，还是偏僻落后之地，但《百鸟衣》的出现，证明了广西并非文学荒地，新中国的少数民族中也不乏精彩的文学作品。叙事诗《百鸟衣》发表后，以其浓厚的民族色彩、地方色彩和神话色彩吸引了大批读者，并引起了全国对广西文化、对壮族文化的重视。” [10]除对壮族民间故事的创造性诠释外，《百鸟衣》还通过富于民族、地域色彩的抒情艺术，诠释了壮族的“民族性”内涵。学者梁庭望曾将《百鸟衣》作为壮族反映“政治斗争和战争题材”的重要剧本，这便在很大程度上突出了其鲜明的壮族文化特色。 [11]作为叙事长诗，《百鸟衣》通过民族文化风物的再现、富于民族化的修辞以及诗体形式“变奏”等方面，展示了壮民族的文化色彩与广西地域特征。

第一，《百鸟衣》中有着壮民族文化风物的集中再现。“百鸟衣”作为长诗的主导意象，不仅作为串联故事的线索，而且带有着丰富的文化内蕴，我们从中可以窥见壮民族的文化特性。“百鸟衣”尽管在长诗中出现的次数很少，但它的作用不可或缺。从依娌被土司抢走时对古卡的提醒——“古卡呵古卡，/心里别害怕，/你去射一百只鸟做成衣，/等一百天找我到衙门里！”到“百鸟衣”的生成——“一百张雉鸡皮，/张张一样美，/缝成一件衣，/羽光亮闪闪”再到古卡依凭借“百鸟衣”将土司杀死，故事被不断推向高潮，独具壮族特色的风俗文化也集中传达出来。另外，作为壮族重要文化风物的“珍珠”也得到了鲜明地塑造。《百鸟衣》中，珍珠尽管出现于古卡母亲诉说其父亲“外出寻宝”的谎言，但客观上表现出了广西人民“求富”的普遍文化心理。他们不仅视珍珠为“宝贝”，更将其作为寻求财富的一种寄托，使其逐渐成为了广西地域文化符号的代表。

第二，《百鸟衣》还通过富于民族化的修辞，表现出了浓厚的地域色彩。韦其麟在诗中经常运用了一种特殊性的比喻方式——以动物喻人——来表达自身的爱与恨，如：

土司想着依娌，/口水流了三尺又三寸；/蛤蟆见了天鹅，/睡不着三天又三夜。

乌鸦叫喳喳，/狗腿两边排，/孔雀拖进了狼巢，/依娌进了衙门口。

老马骝你不识羞，/老马骝你面皮厚……

画眉关在笼子里，/有翼不能飞；/依娌住在衙门里，/有脚不能逃。

恨不得长上翅膀，/象鹰一样飞。/恨不得多生两条腿，/象马一样奔。

这些诗句中，韦其麟针对不同的人物表达了不同的情感，他用“雄鹰”“骏马”“孔雀”“画眉”等动物来比如勇敢的古卡与美丽的依娌，而描述土司及其狗腿时，韦其麟则以“蛤蟆”“乌鸦”“老马骝”等丑陋的动物来形容，这便充分地表达出了他的情感倾向。笔者想要强调的是，韦其麟的这种比喻方式与壮族民间文学中“动物故事”所使用的修辞方式相互吻合。因为在他看来，“动物故事”是壮族民间故事的重要构成部分，“按形式来说，是动物故事，而它的内容，绝大多数却是人的故事，反映的是人们对社会生活的种种感受和人与人之间的关系。” [12]所以，韦其麟在《百鸟衣》中通过大量动物性比喻的运用，在表达自身爱憎的同时，也再现出了鲜明的地域特色。

第三，《百鸟衣》还通过诗体形式的“变奏”，再现出了壮族诗歌丰富的形体内蕴。《百鸟衣》尽管以“四行体”为主，但每行的字数并不“等同”，从而摆脱了单一写作形式的壁垒。更为关键的是，诗中不时地穿插2行、5行、8行等诗节，甚至还采用了12行的“大节”来描述故事情景，这就使得整首诗的形式更为灵活，而不是拘泥于“4行”的套路之中。从内容上说，这些“变奏”了的行数有不同的侧重，如“2行”主要描述的是人物之间的对话，“5行”及更长的行列则将对话与叙述灵活地接连起来，使得叙事与抒情紧密结合。同时，这种诗体形式的“变奏”也赋予了诗人的感情以更为生动的变化。而在随后创作的《凤凰歌》中，韦其麟较多地框囿于“四行七言式”的诗体形式，从而限制了其丰富情感的抒发，使其写作留有一定程度的遗憾。

综合来说，韦其麟的《百鸟衣》以“简洁的诗句”容纳了“深邃的思想内涵和丰富的艺术情趣” ，[13]更为重要的是蕴涵了丰富的民族情感，为壮族诗歌留下了一笔宝贵的财富。鲜明的“民族性”使得《百鸟衣》具备了成为经典作品的基本特质，这种特质一方面指向的是其作为“壮族诗歌”的优秀代表，由此生成了壮族身份及文化的自我认同，诗人依靠着独具壮族特色的诗歌写作，使得作品在当代诗歌中经由“少数民族诗歌”的身份介质获得了较高的诗学地位，尤其形成了以“壮族”为核心的想象共同体，为经典特质的培育做出了贡献。另一方面，《百鸟衣》所再现出的“民族性”在与“地域性”的对冲中营构出了持续的紧张感，其中缠绕着壮族文化与广西地域之间的内部张力，为作品传播场的建构提供了有效的智力支持。抑或说壮族文化与广西地域通过相互的借重，产生了新的诗学维度，为《百鸟衣》的传播制造出了自主的场域空间。《百鸟衣》的经典建构离不开其自身的“民族性”特质，加之外部评价机制的不断助推，使它在少数民族诗歌史，乃至当代诗歌史中最终走向了“经典”的行列之中。

二、评价机制：经典建构的权力运作空间

经典的建构一方面需要作品自身具备成为经典的基本特质，另一方面，围绕作品所形成的评价机制同样不可或缺。正如童庆炳所看到的，文学经典建构大体上包括六个要素：文学作品的艺术价值；文学作品的可阐释的空间；意识形态和文化权力变动；文学理论和批评的价值取向；特定时期读者的期待视野；“发现人”（又可称为“赞助人”）。 [14]这便首先阐释了经典建构所需要的本体性要素——作品自身的艺术价值，以及作家的创作规范与意识等。除此之外，外部创作语境与批评生态（主要指“六要素”的后四点）也在很大程度上影响着作品的经典建构，它在某些特定的时刻对经典建构本身能够产生决定作用，甚至具备着制造“伪经典”的可能性。因此，笔者在呈现《百鸟衣》经典建构的过程中，必然要引入对由评价机制所形成的权力运作空间的审视。

《百鸟衣》最初发表于《长江文艺》1955年6月号，鉴于刊物在五、六十年代的重要影响力，这集中反映出了青年诗人韦其麟在诗歌创作层面的艺术成就。当然，《百鸟衣》的发表与韦其麟作为《长江文艺》通讯员的身份不无关系。该杂志社在1950年的座谈会上，曾提出“广泛征求‘长江文艺通讯员’”的基本要求，此项要求后来成了其所秉持的服务宗旨，尤其对该杂志的通讯员发表作品提供了大力的支持与帮助。同时，《长江文艺》杂志社还着力于对青年写作者的培养工作。可以说，成为“长江文艺通讯员”的韦其麟获得了发表《百鸟衣》的便利，并且该诗经由《长江文艺》的推介赢得了广泛的赞誉。《人民文学》与《新华月报》均在1955年的“7月号”全文转载《百鸟衣》。随后，《百鸟衣》被收录于“少数民族文学作品选”“中学课外阅读资料”等书中，如节选收录于《初级中学课本文学第五册》（人民教育出版社，1957年）、《中国少数民族文学作品选》编委会编的《中国少数民族文学作品选（第三分册）》（上海文艺出版社，1981年）等；全文收录于华东师范大学中文系一九五八级编的《中学课外阅读参考资料》（上海教育出版社，1962年）等。同时，《广西经贸》杂志从1999年第6期到2000年第3期，又对《百鸟衣》进行了全文的连载。从发行的单行本来看，《百鸟衣》最早于1956年由中国青年出版社出版，此后几经再版，包括人民文学出版社1959年版、内蒙古人民出版社1960年版（蒙古文版）、人民文学出版社1978年版、上海美术出版社1983年版、漓江出版社1998年版等，这也直观地反映出了诗作自身的诗学价值与史学意义。

《百鸟衣》自发表后，学界有关它的研究工作随即展开。整体上看，有关韦其麟的研究在五十年代均围绕着《百鸟衣》开展。如陶阳的《读长诗<百鸟衣>》（《民间文学》1955年7月号）、李冰的《谈<百鸟衣>》（《长江文艺》1955年10月号）、贾芝的《诗篇<百鸟衣>》（《文艺报》1956年第1期）、沙鸥的《试谈<百鸟衣>的浪漫主义特色》（《长江文艺》1956年11月号）、刘家骥的《论<百鸟衣>》（《语文教学通讯》1957年第3、4期合刊）、刘元树的《诗章<百鸟衣>》（《语文教学》1957年第9期）等。就具体内容而言，研究者大都立足于作品自身的主题思想、人物形象、语言运用、艺术技巧等层面，较为客观地呈现出了《百鸟衣》的诗学价值。陶阳的《读长诗“百鸟衣”》是关于《百鸟衣》的第一篇研究性文章，他认为该诗是“富有人民性和美学价值的诗篇”，主要从人物形象和艺术分析两个层面对该诗进行了分析，一方面指明了诗歌所反映的反封建主题，另一方面强调了作品所展现出的民族特色。[15]尽管从今天的眼光看，陶文没有摆脱作家作品论的基调，但作为评论韦其麟诗歌的首篇文章，其在学术层面的开拓意义不容忽视。1956年，苏联《文学报》刊登了奇施柯夫撰写的评论文章《李淮和韦其麟》，该文一方面认识到国内文坛对韦其麟的《百鸟衣》及其本人的高度评价：“这首长诗（《百鸟衣》），后来‘人民文学’和‘新华月报’都转载过，刊物上出现过一些评论文字，高度估价了这位青年诗人——僮族的代表人物的作品。居住在中国境内的少数民族中天才的代表人物登上了全国文坛。” [16]另一方面，奇施柯夫还将韦其麟的《百鸟衣》与内蒙古青年作家玛拉沁夫、撒尼族的长诗“阿诗玛”、维吾尔族及藏族等少数民族的童话和传说并置起来，充分肯定了该诗重要的价值地位：“韦其麟的长诗‘百鸟衣’在这些作品中占有自己的一定地位。”与《玫瑰花的故事》仅被翻译成英文和日文相比，《百鸟衣》不仅被翻译成多国文字，而且还引起了国外评论界的强烈反响。至此，韦其麟的影响遍布国外，其身份也由诗歌创作的尝试者转为了“诗坛名人”。随后，贾芝、刘家骥、刘元树、沙鸥等评论家纷纷加入到了对《百鸟衣》的批评与研究当中，不断拓展了诗作自身的影响力。

而到了新时期，社会语境不断开放，学界的研究视域、理论方法等层面较之五、六十年代有着很大的不同，但研究者们对《百鸟衣》依然保持了较大的关注度。正如有学者在八十年代中期所看到的：“《百鸟衣》是新中国诗歌中比较成功的叙事长诗。从它问世至今已经近三十年了，虽经时间的淘洗，仍然葆有不衰的艺术魅力。尽管今天新诗的审美属性比诸三十年前更加丰富多彩，但它并不排斥历史上放射过光彩的优秀作品。在时代的天平上，《百鸟衣》自有不容抹煞的认识意义和审美价值，它在新中国诗歌发展史上，应该占据一定地位。” [17]新时期以来学界对《百鸟衣》的研究维度有了较大的拓展，如莫奇的《重读<百鸟衣>》（《广西民族学院学报》1979年第3期）、杨长勋的《神话与再造神话——韦其麟<百鸟衣>新评》（《广西师院学报》1991年第4期）、李济中的《<百鸟衣>的修辞艺术》（《当代修辞学》1988年第4期）等。些研究在挖掘《百鸟衣》自身特质的同时，也为其在当代诗歌发展史上的影响力与地位的保持做出了贡献。

随着影响力的不断扩大，《百鸟衣》逐渐进入了由文学史编辑室、大学院校等编著的文学史。在上世纪六十年代，由广西壮族文学史编辑室与广西师范学院中文系合编的《广西壮族文学初稿》（广西人民出版社，1961年）一书的第四编第二章中，专门列有“长篇叙事诗《百鸟衣》”一节。该书将《百鸟衣》作为壮族诗歌的代表，与“民歌”“长篇小说”“传记”“戏剧”等题材并论，凸显出了它所具备的文学史意义。此外，《中国当代文学史稿》（华中师范学院中国语言文学系编著，科学出版社，1962年）、《十年来的新中国文学》（中国科学院文学研究所《十年来的新中国文学》编写组编，作家出版社，1963年）等书中也涉及到了《百鸟衣》的论述。此种现象尽管反映出了《百鸟衣》在六十年代的独特价值与意义，但从另外的角度来看，由于其时社会语境的特殊性，加之主流意识形态对于文学史写作的“引导”与“规范”，在很大程度上限制了《百鸟衣》自身的传播与影响力。而这种局限在八十年以来的语境中得到了解决，以《百鸟衣》作为章节以及评介《百鸟衣》的进入新时期的文学史及文学类教材中，如张钟、洪子诚等著《当代文学概观》（北京大学出版社，1980年）、郭志刚等编的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社，1980年）、华中师范学院编《中国当代文学》（上海文艺出版社，1984年）、吴重阳著《中国当代民族文学概观》（中央民族学院出版社，1986年）、雷敢、齐振平主编《中国当代文学》（陕西师范大学出版社，1990年）、洪子诚、刘登翰著《中国当代新诗史》（人民文学出版社，1993年）、王庆生主编《中国当代文学史》（高等教育出版社，2003年）、程光炜著《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社，2003年）、张健主编《新中国文学史》（北京师范大学出版社，2008年）、钟进文主编《中国少数民族文学基础教程》（中央民族大学出版社，2011年）。整体上看，尽管《百鸟衣》的评价机制在不同时期面临着不同的问题，并且在某些阶段还表现出了明显的局限性，但由评价机制所形成的权力运行空间已渐趋建构出来，这便在很大程度上促成了《百鸟衣》迅速地向“经典化”的靠拢。

三、经典建构中的影响焦虑

当代诗歌史中存在着诸多诗人被其成为经典的作品所遮蔽的现象，如食指的《相信未来》在写作完成后，逐步被诗界视为朦胧诗的经典之作，许多诗人都谈到了此诗对自身的影响乃至震撼，而这种震撼又在很大程度上加速了该诗的经典化进程。但是随着时间的推移，围绕《相信未来》所建构的经典化的空间逐步形成了一种“影响的焦虑”，这在很大程度上遮蔽了诗评界对食指其他诗作的认识，进而影响了评判的客观性。正如泉子所看到的：“你（食指——笔者注）在1968年就写下了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《海洋三部曲》、《疯狗》这样的诗歌。但作为朦胧诗源头性的诗人，在很长的时间里，你是明显被遮蔽与忽视的……” [18]可以说，泉子所指出的文学史中存在的“‘必然性’的误读”正指向的是经典的焦虑。又如翟永明曾看到了钟鸣的诗“没有得到足够正确的认识”——“评论者和读者都更多地津津乐道他的《畜界，人界》《旁观者》。而被他成为‘精神的漂流瓶’的他的诗，却没有像他的散文随笔那样被认可，被传播。”她在分析其中原因时指出：“作为中国散文随笔界最重要和最具开创性的人物，他（钟鸣——笔者注）在随笔写作上的成就反而遮蔽了他诗歌的光芒。” [19]这即是说，钟鸣的随笔所建构出的经典空间对其诗歌造成了影响焦虑，遮蔽了他在诗歌方面的成就，评论界对其诗歌的“正确认知”便随之受到影响。

就《百鸟衣》而言，当代少数民族诗歌史，甚至是当代诗歌史大都将其作为韦其麟的代表作，该诗经典化的建构更加剧了自身的“代表作”性质。而此种情形影响下的批评与研究往往容易走向“舆论化”，使得诗歌写作的“精神特质、语词规范、表现内容、主题思想、风格特征等层面大都拘囿在狭小的话语圈范围内”，从而影响了研究者对研究对象的全面认知。[20] 因此，即便韦其麟后来陆续创作了多篇叙事诗，以及尝试了不同体裁（抒情诗、散文诗等）、不同风格的诗歌写作，但这也并未真正地改变《百鸟衣》作为韦其麟“代表作”的事实，由经典化而导致的“影响焦虑”随之形成。洪子诚和刘登翰所著的《中国当代新诗史》在阐述韦其麟的创作时，尽管提到了《玫瑰花的故事》、《寻找太阳的母亲》等叙事诗，但作者用笔更多的则是对《百鸟衣》的介绍，该著不仅点到了《百鸟衣》的创作来源，还对诗歌本身的主要情节、艺术方法等内容做了详细地梳理，这便在客观上突出了《百鸟衣》的“经典地位”，也因此影响了读者对韦其麟创作的其他叙事诗的认知。[21]吴重阳在《中国少数民族现当代文学研究》中不仅介绍了《百鸟衣》的生成过程与主要内容，而且还说道：“《百鸟衣》是20世纪50年代新中国诗坛的重要收获之一，被誉为‘经过整理和改编的民间创作的珍品’。《百鸟衣》曾被翻译成多种国家文字，在世界上产生广泛的影响。” [22]“重要收获”“珍品”“广泛影响”等词汇足以表达出了论者之于《百鸟衣》的溢美之情，该诗的“经典性”则不言自明。从《百鸟衣》的评论与研究来看，论者更多地将其置于少数民族叙事长诗——如藏族的《格萨尔王传》、彝族的《阿诗玛》、蒙古族的《嘎达梅林》等——的写作谱系中进行审视，如高文升等的《<阿诗玛>、<百鸟衣>等民间叙事诗》（载《中国当代文学史稿上》，郑州：河南人民出版社，1989年）、刘文田的《<百鸟衣>、<阿诗玛>、<格萨尔王传>等叙事诗》（载《当代中国文学史》，保定：河北大学出版社，1991年）、黄子建等的《叙事长诗《<阿诗玛>和<百鸟衣>》（载《中国当代新诗发展史》，成都：成都科技大学出版社，1993年）、谭伟平和龙长吟的《重拾与再造：<百鸟衣>、<阿诗玛>等南方少数民族叙事长诗》（载《现代中国文学教程》，北京：高等教育出版社，2011年）等，这便直观地展现出了《百鸟衣》的“经典化”空间。由此来说，《百鸟衣》不仅成为了韦其麟的代表作，更作为少数民族诗歌创作的经典为评论界所熟知。但需要指出的是，《百鸟衣》的经典建构在很大程度上影响了学界对韦其麟的全面认知，他们将目光更多地投入到《百鸟衣》上，而相对忽视了诗人其他方面的创作探索。一个突出的现象是，韦其麟进入新时期以来的诗歌写作尽管有着内容与形式的双重“变奏”，但从通常意义上的理解来看，学界仍将其视为“五十年代的少数民族诗人”，作为经典代表作的《百鸟衣》在这一过程中则起到了根本性的作用。据此而言，韦其麟在其写作中无疑遭遇到了由经典化而导致的影响焦虑。

如何摆脱《百鸟衣》的影响焦虑是韦其麟创作过程中所必须思考的问题，尽管他的叙事诗创作与多元的探索实践并未撼动《百鸟衣》的“经典地位”，但这种探索依然在诸多层面呈现出了摆脱焦虑的可能性。在《百鸟衣》发表后，韦其麟又陆续创作出了《凤凰歌》、《寻找太阳的母亲》、《莫弋之死》、《岑逊的悲歌》等叙事诗，与此同时，他还进行了多维的创作探索，出版有抒情诗集《含羞草》（湖南文艺出版社1987年版）、《苦果》（广西民族出版社1994年版），散文诗集《童心集》（漓江出版社1987年版）、《依然梦在人间》（广西民族出版社2008年版）等。正如有学者看到的：“……无论从作品所表达的思想内容、语言艺术，还是从作品所展现的民族特质与地域特征来看，韦其麟在新时期的创作较之五六十年代呈现出了明显的多元化与丰富性。”[23] 可以说，韦其麟随后的创作并未框囿于叙事诗的写作与民族性表达，他在与时代语境的相互对话中，进行了多元的艺术探索，这些均可视为他摆脱经典作品“影响焦虑”的尝试。

以叙事诗为例，在1964年发表的《凤凰歌》（《长江文艺》1964年1月号）中，尽管韦其麟主要塑造了壮族姑娘达凤的艺术形象，但他将人物置放到了“革命”的语境，将民族性的“小我”拓展到“大我”的民族性之中，极大地拓宽了原有的艺术境界，也使得诗作本身跳出了“民族性”的话语范畴，从而在与以革命性、政治性话语的相互交织中建构出了多元的写作空间。韦其麟在新时期创作了《寻找太阳的母亲》一诗，尽管该诗的用力点在于凸显壮族英雄代表——“母亲”形象，但他并未局限于壮族自身的民族性书写，而是通过“追日”“移山”等形象的塑造，将对壮族传说的叙述交织于其他民族传说之中，从而摆脱了民族性的专制化空间。此外，韦其麟在九十年代还写有一部长篇诗剧《普洛托！昂起你的头》，与前述的叙事诗不同，该诗在写作形式层面有了极大地拓宽，这尤其体现在“诗剧”的艺术表达上。可以说，《普洛陀，昂起你的头！》是韦其麟在新的社会语境中所做出的新的尝试，“诗剧”形式的选用也表明了其叙事诗的写作并没有停滞，而仍处于不断的探索中。早在四十年代，袁可嘉就看到了新诗写作中所出现的“戏剧化”倾向，他将“诗的戏剧化”的第三类倾向看作是“诗剧”，认为诗剧的写作配合了现代诗追求“现实、象征、玄学的综合传统”的主潮，“诗剧给予作者在处理题材时，空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多”，同时，“诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至于粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”[24]由此来说，“诗剧”形式的采用一方面使得韦其麟在写作中获得了“空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性”，拓宽了诗歌的综合表现力；另一方面，此种形式帮助韦其麟在处理壮族创世神话故事的同时，也使其在现实世界的书写与揭示中表现出了强烈的批判色彩，在历史与现实的对位联系中结构出了诗学的思辨与张力。

韦其麟摆脱《百鸟衣》“影响焦虑”的另一途径则需要依靠评论家们的批评“自律”，他们不应局限于现有的批评态势，而要以更加积极的姿态挖掘出韦其麟的更多诗作与诗作本身更为多元的艺术价值。根本上说，评论家们尤其要建构批评的“独立意识”，这不仅是批评的本质所在，更关乎到批评的效力与影响。当然，韦其麟所遇到的“批评问题”并非其自身所独有，这更多地指向了当前批评的现状。就此而言，这种由批评所导致的焦虑成为了当前的普遍性问题，问题的解决则需要批评者自我“独立意识”的养成与建构。

综上所述，韦其麟的《百鸟衣》作为当代少数民族诗歌的经典之作，其自身形成了经典化的空间。经典的建构一方面依赖于作品自身的“民族性”优势，另一方面则与评价机制所内蕴的权力运作空间关系紧密相关。根本上说，经典建构固然肯定了《百鸟衣》自身的诗学价值与地位，但这同时带来了更大的影响焦虑，限制了评论界对韦其麟诗歌创作认知的客观性与全面性。摆脱经典的“影响焦虑”不仅是韦其麟个体的问题，更为根本的则是问题本身所关乎的诗歌批评在当下的活力与有效性。（钟世华）

参考文献：

[1]哈罗德布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，南京：译林出版社，2011年，第2页。

[2] 肖云儒：《西部文艺的三次高潮》，《广西日报》2000年10月13日。

[3]宋尤兴：《韦其麟的长诗<百鸟衣>究竟是创作还是整理？》，《广西日报》2000年11月3日。

[4]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：人民文学出版社，1993年，第159页。

[5]参见韦其麟《写<百鸟衣>的一些感受和体会》，《长江文艺》1955年12月号。

[6]民间故事有广义和狭义之分，本文取其广义，即民众口头创作的所有散文体叙事作品，不具体区分神话、传说与故事。前引文中保留原表述，不予统一。

[7]参见韦其麟《壮族民间文学概观》，南宁：广西人民出版社，1988年，第101页。

[8]韦其麟曾把壮族民间故事分为了“幻想成分占主导”与“现实成分占主导”两大类。参见韦其麟《壮族民间文学概观》，南宁：广西人民出版社，1988年，第102页。

[9] 韦其麟：《百鸟衣》，北京：中国青年出版社，1956年。稳重所引原文皆出于此，不再另注。

[10]刘伟盛：《韦其麟：用壮族文学织就传世<百鸟衣>》，《南宁日报》2007年9月19日。

[11] 参见梁庭望《壮族文化遗产》，载陈理编《中国少数民族文化遗产集粹》，昆明：云南教育出版社，2006年，第193页。